Tradescantia pallida purpurea V
quinta-feira, 16 de junho de 2011
quinta-feira, 9 de junho de 2011
quarta-feira, 8 de junho de 2011
sexta-feira, 3 de junho de 2011
quarta-feira, 1 de junho de 2011
Tudo o que você sempre quis saber sobre Lacan (Mas tinha medo de perguntar a Hitchcock)
Introdução
Alfred Hitchcock, ou, A Forma e sua Mediação Histórica
Slavoj Žižek
Tradução: Rodrigo Nunes Lopes Pereira
O que normalmente é deixado despercebido na multidão de tentativas de se interpretar a ruptura entre modernismo e pós-modernismo é a maneira como essa mesma ruptura afeta o próprio status da interpretação. Tanto o modernismo quanto o pós-modernismo concebem a interpretação como inerente a seu objeto: sem isso nós não teríamos acesso à obra de arte – o tradicional paraíso onde, independente de sua versatilidade no artifício da interpretação, todos podem apreciar a obra de arte, está irrecuperavelmente perdido. A ruptura entre modernismo e pós-modernismo está assim situada dentro desta relação inerente entre o texto e seu comentário. Uma obra de arte modernista é, por definição, ‘incompreensível’; ela funciona como um choque, como a irrupção de um trauma que mina a complacência de nosso cotidiano e resiste em ser integrada no universo simbólico da ideologia dominante; em decorrência disso, depois desse primeiro encontro, a interpretação entra em cena e nos permite integrar esse choque – ela nos informa, por exemplo, que este trauma registra e aponta para a chocante depravação de nossas próprias vidas cotidianas ‘normais’... Neste sentido, a interpretação é o momento conclusivo de cada ato de recepção: T.S. Eliot foi bastante astuto quando complementou seu Waste Land com notas de referências literárias tal como se poderia esperar de um comentário acadêmico.
O que o pós-modernismo faz, contudo, é o exato oposto: seus objetos par excellence são produtos com um singular apelo de massa (filmes como Blade Runner, O Exterminador do Futuro ou Veludo Azul) – cabe ao intérprete detectar nessas obras as mais esotéricas sutilezas teóricas de Lacan, Derrida ou Foucault. Então, se o prazer da interpretação modernista consiste no efeito de recognição que ‘gentrifica’ a inquietante estranheza de seu objeto (‘Ah, agora eu percebo o sentido dessa aparente confusão!’), o objetivo do tratamento pós-modernista é estranhar essa mesma familiaridade inicial: ‘Você pensa que o que você vê é um simples melodrama que até o seu avô senil não teria dificuldades em acompanhar? Contudo, sem considerar.../a diferença entre sintoma e sinthomem; a estrutura do nó borromeano; o fato de que a mulher é um dos Nomes-do-Pai; etc; etc./ você perde totalmente o sentido de que se trata!’
Se há um autor cujo nome resume esse prazer interpretativo de ‘afastar’ o conteúdo mais banal, é Alfred Hitchcock. Hitchcock, como o fenômeno teórico que nós temos testemunhado nas últimas décadas – o fluxo interminável de livros, artigos, cursos universitários, temas de conferências – é um fenômeno ‘pós-moderno’ par excellence. Isso se apoia na extraordinária transferência que sua obra põe em movimento: para verdadeiros aficionados em Hitchcock, em seus filmes tudo faz sentido, o aparentemente mais simples complô esconde as mais inesperadas iguarias filosóficas (e – é inútil negá-lo – este livro compartilha irrestritamente desta loucura). No entanto, considerando tudo, Hitchcock é um ‘pós-modernista’ avant la lettre? Como se deve situá-lo em relação à tríade realismo-modernismo-pós-modernismo elaborada por Fredric Jameson, com um olhar especial na história do cinema, onde ‘realismo’ representa a Hollywood clássica – isto é, o código narrativo estabelecido nos anos 1930 e 1940, o ‘modernismo’ referindo-se aos grandes auteurs dos anos 1950 e 1960, e ‘pós-modernismo’ referindo-se à confusão em que estamos hoje – ou seja, a obsessão com a Coisa traumática que reduz toda grade narrativa a uma tentativa fracassada particular em ‘gentrificar’ a Coisa?[i]
Para uma abordagem dialética, Hitchcock é de especial interesse precisamente na medida em que ele se situa nas fronteiras dessa tríade classificatória[ii] - qualquer tentativa de classificação nos leva, mais cedo ou mais tarde, a um resultado paradoxal no qual Hitchcock é, de certa forma, os três ao mesmo tempo: ‘realista’ (dos velhos críticos e historiadores esquerdistas sob cujo olhar seu nome resume o fechamento narrativo ideológico de Hollywood, até Raymond Bellour, para quem seus filmes são variações da trajetória edipiana e, como tais, ‘são tanto versões excêntricas quanto exemplares’ da narrativa clássica hollywoodiana[iii]), ‘modernista’ (i.e., um precursor e ao mesmo tempo na linha de grandes auteurs que, às margens ou fora de Hollywood, subverteram seus códigos narrativos – Wells, Renoir, Bergman...), ‘pós-modernista’ (ainda que não houvesse outro motivo, então pela transferência acima mencionada que seus filmes engendram entre os intérpretes).
Então, o que é Hitchcock ‘na verdade’? Ou seja, fica-se tentado a tomar a saída fácil, afirmando que ele é ‘verdadeiramente um realista’, firmemente incorporado à maquinaria de Hollywood, e apenas mais tarde apropriado pelos modernistas em torno do Cahiers du cinema, e depois pelos pós-modernistas – mesmo essa solução conta com a diferença entre a ‘Coisa-em-si’ e suas interpretações secundárias, uma diferença que é epistemologicamente profundamente suspeita na medida em que uma interpretação nunca é simplesmente ‘externa’ a seu objeto. É, portanto, muito mais produtivo transpor este dilema para a própria obra de Hitchcock e conceber a tríade realismo-modernismo-pós-modernismo como um princípio classificatório que nos permite introduzir ordem aí por meio da diferenciação de seus cinco períodos:
· Os filmes anteriores a Os 39 degraus: Hitchcock antes de sua ‘ruptura epistemológica’, antes do que Elizabeth Weis chamou apropriadamente de ‘consolidação do estilo clássico [de Hitchcock]’[iv], ou – para colocar em termos hegelianos – antes que ele se tornasse seu próprio conceito. É claro, pode-se aqui jogar o jogo do ‘Todo o Hitchcock já está aí’, em filmes antes da ruptura (Rothman, por exemplo, discerniu em O Pensionista [The Lodger, 1927] os ingredientes de todo Hitchcock até Psicose[v]) – com a condição de que não se negligencie a natureza retroativa de tal procedimento: o lugar de onde se fala é a noção já-atualizada do ‘universo de Hitchcock’.
· Os filmes ingleses da segunda metade dos anos 1930 – de Os 39 degraus até A Dama Oculta: ‘realismo’ (claramente a razão pela qual mesmo um marxista linha-dura como Georges Sadoul, geralmente muito crítico em relação a Hitchcock, é simpático a estes filmes), formalmente dentro dos limites da narrativa clássica, tematicamente centrada na história edípica da jornada iniciática do casal. Quer dizer, a ação movimentada nestes filmes não deve nos enganar nem por um minuto – sua função, em última instância é tão somente por à prova o amor do casal e então tornar possível sua reunião final. Todas são histórias de um casal atado (às vezes literalmente: note o papel das algemas em Os 39 degraus) acidentalmente que então tem de amadurecer através de uma série de provações – isto é, variações sobre o tema fundamental da ideologia do casamento burguesa, que teve a sua primeira e talvez mais nobre expressão na Flauta Mágica de Mozart.[vi] Os casais atados por acaso e unidos pela provação são Hannay e Pamela em Os 39 degraus, Ashenden e Elsa em O Agente Secreto, Robert e Erica em Jovem e Inocente, Gilbert e Iris em A Dama Oculta – com a notável exceção de O Marido Era o Culpado, onde o triângulo formado por Sylvia, seu marido criminoso Verloc e o detetive Ted prenuncia a conjuntura característica da fase seguinte de Hitchcock.
· O ‘período Selznick’ – filmes que vão de Rebecca – A Mulher Inesquecível até Sob o Signo de Capricórnio: ‘modernismo’, formalmente simbolizado pela prevalência de longos planos-sequência anamorficamente distorcidos, centrados tematicamente na perspectiva da protagonista feminina, traumatizada por uma ambígua (má, impotente, obscena, fragmentada) figura paterna. Isto quer dizer, a história é, em geral, narrada do ponto de vista de uma mulher dividida entre dois homens: a figura mais velha de um vilão (seu pai ou seu marido mais velho, incorporando uma das típicas figuras hitchcockianas, o qual é consciente do mal em si mesmo e se esforça depois de sua destruição) e o mais jovem e um tanto insípido ‘bom moço’, a quem ela escolhe no final. Além de Sylvia, Verloc e Ted em O Marido era o Culpado, os principais exemplos de tais triângulos são Carol Fisher, dividida entre a lealdade ao pai pró-nazista e o amor pelo jovem jornalista americano em Correspondente Estrangeiro; Charlie, dividida entre seu tio assassino de mesmo nome e o detetive Jack em A sombra de uma Dúvida; e, claro, Alicia, dividida entre seu marido mais velho Sebastian e Devlin, em Interlúdio.[vii] O ambíguo apogeu deste período é, claro, Festim Diabólico: no lugar da heroína feminina, temos aqui o membro ‘passivo’ de um casal homossexual (Farley Granger), dividido entre seu companheiro sedutoramente mau e seu professor, o Catedrático (James Stwart), que não está preparado para reconhecer no crime cometido por seu alunos a realização de seu próprio ensino.
· Os grandes filmes dos anos 1950 e início dos anos 1960 – de Pacto Sinistro até Os Pássaros: ‘pós-modernismo’, formalmente simbolizado pela acentuada dimensão alegórica (a indexação, dentro do conteúdo diegético do filme, de seu próprio processo de enunciação e consumação: referências a ‘voyeurismo’ de Janela Indiscreta a Psicose, etc.), tematicamente centrada na perspectiva do herói masculino para quem o superego materno bloqueia o acesso à relação sexual ‘normal’ (Bruno em Pacto Sinistro, Jeff em Janel Indiscreta, Roger Thornhill em Intriga Internacional, Norman em Psicose, Mitch em Os Pássaros, até o ‘assassino da gravata’ em Frenesi).
· Filmes que vão de Marnie – Confissões de uma Ladra em diante: apesar de momentos brilhantes (a carcaça de barco em Marnie, o assassinato de Gromek em Cortina Rasgada, o plano-sequência em recuo em Frenesi, o uso de narração paralela em Trama Macabra, etc.) estes são ‘pós’-filmes, filmes de desintegração; seu principal interesse teórico reside no fato de que – precisamente por causa de sua desintegração; por causa do rompimento do universo de Hitchcock em seus ingredientes particulares – eles nos permitem isolar estes ingredientes e apreendê-los claramente.
(continua)
[i] Ver Fredric Jameson, “The Existence of Italy”, IN Signatures of Visible, New York, Routledge, 1990. A aplicabilidade da tríade jamesoniana realismo-modernismo-pós-modernismo é antes confirmada pela maneira como ela nos permite introduzir ordre raisonné em uma série de filmes contemporâneos. Assim, não é difícil perceber como, na série dos três filmes The Godfather [O Poderoso Chefão], o primeiro é ‘realista’ (no sentido do realismo hollywoodiano: o fechamento narrativo, etc.), o segundo, ‘modernista’ ( o redobramento de uma única linha narrativa: todo o filme é uma espécie de apêndice duplo do primeiro, uma prequela e sequência da já contada história principal), e o terceiro, ‘pós-modernista’ (uma bricolage de fragmentos narrativos que não formam um conjunto através de uma ligação orgânica ou de um quadro mítico formal). A qualidade decrescente de cada filme da sequência atesta que o dominante da trilogia é o ‘realista’, o que não pode ser dito de três outros filmes de meados dos anos 1980 que formam também uma espécie de trilogia: Fatal Attraction (Atração Fatal), Something Wild (Totalmente Selvagem), Blue Velvet (Veludo Azul). A tríade realismo-modernismo-pós-modernismo é aqui ilustrada pelas três diferentes atitudes em relação à Outra Mulher como o ponto de ‘atração fatal’ através do qual o Real invade a realidade cotidiana e perturba seu circuito: Atração Fatal permanece dentro dos limites da ideologia estabelecida da família, onde a Outra Mulher (Glenn Close) personifica o mal a ser rejeitado ou morto; em Totalmente Selvagem, ao contrário, Melaine Griffith representa aquela que livra Jeff Daniels do falso mundo yuppie e o força a enfrentar a vida real; em Veludo Azul, Isabella Rosselini escapa dessa simples oposição e aparece como a Coisa em toda a sua ambiguidade, simultaneamente atraindo e repelindo o herói... A qualidade ascendente prova como o dominante aqui é ‘pós-modernista’.
[ii] Foi Deleuze quem situou Hitchcock na própria fronteira da ‘image-mouvement’, no ponto no qual ‘image-mouvement’ passa para a ‘image-temps’: ‘le dernier des classiques, ou le premier des modernes’ (Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Editions de Minuit, 1990, p.79).
[iii] Raymond Bellour, “Psychosis, Neurosis, Perversion”, in Marshall Deutelbaum e Leland Poague (orgs.) A Hitchcock Reader, Ames, Iowa State University Press, 1986, p.312. Se, além disso, se aceita a definição de Bellour da matriz fundamental hollywoodiana como uma ‘máquina para a produção do casal’, tem que se procurar o funcionamento contínuo dessa máquina não em Hitchcock, mas em um grande número de filmes recentes que, ostensivamente, não tem nada em comum com a Hollywood clássica.
Vamos apenas mencionar dois filmes de 1990 que parecem não ter absolutamente nada em comum: Tempo de Despertar e Dança com Lobos – há, no entanto, uma característica crucial que os une. Em termos de seu conteúdo ‘oficial’, Tempo de Despertar é a história de um médico (Robin Williams) que, através do uso de novos remédios químicos desperta pacientes de períodos de coma de décadas e lhes permite retornar brevemente à vida normal; ainda que a chave do filme resida no fato de que o médico é tímido, reservado, sexualmente ‘não-desperto’ – o filme termina com seu despertar: i.e., quando ele convida para um encontro sua prestativa enfermeira. Em última instância, os pacientes despertam apenas para entregar ao médico a mensagem que lhe concerne: a virada no filme ocorre quando Robert de Niro, um dos pacientes despertados, pouco antes de sua recaída, diz-lhe na cara que o único verdadeiramente ‘não despertado’ é ele (o médico), incapaz de apreciar as pequenas coisas que dão sentido a nossas vidas... O desfecho do filme então se apoia numa espécie de troca simbólica não falada: como se os pacientes fossem sacrificados (permitindo a recaída no coma, i.e., ‘adormecer’ de novo) para que o médico possa despertar e ter um parceiro sexual – em suma, para que um casal seja produzido. Em Dança com Lobos, o papel do grupo de pacientes é assumido pela tribo Sioux, a qual se permite que desapareça, em uma troca simbólica implícita, de maneira que o casal, formado por Kevin Costner e a mulher branca que viveu entre os índios desde criança, possa ser produzido.
[iv] Elizabeth Weis, The Silent Scream, Londres, Associated University Presses, 1982, p.77.
[v] Ver o capítulo 1 de William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1982.
[vi] O paralelo poderia ser expandido até os detalhes: a mulher misteriosa que encarrega o herói desta missão (o estranho assassinado no apartamento de Hannay em Os 39 degraus; a simpática idosa senhora que desaparece no mesmo filme) – não é ela uma espécie de reencarnação da ‘Rainha da Noite’? E o negro Monostatos não está reencarnado no baterista assassino com o rosto escurecido em Jovem e Inocente? Em A Dama Oculta o herói atrai a atenção de seu futuro amor tocando o quê? – uma flauta, claro!
[vii] A notável exceção aqui é Sob o Signo de Capricórnio, onde a heroína resiste ao charme superficial de um jovem sedutor e retorna ao seu marido mais velho e criminoso, depois de confessar que o crime pelo qual seu marido havia sido condenado tinha sido cometido por ela – em suma, a condição da possibilidade para esta exceção é a transferência da culpa, que anuncia o próximo período.
quarta-feira, 20 de abril de 2011
terça-feira, 12 de abril de 2011
O HOMEM PÂNICO - Fernando Arrabal (Iª parte)
ARRABAL
1963
O HOMEM PÂNICO
No começo havia um texto: o conto Le Bucher (24º Labirinto de meu livro Fêtes et rites de la confusion).[1]
Alguns dias depois de ter escrito este texto, em cuja gênese minha consciência teve pouca participação, suponho, eu o reli como faço sempre, na esperança de encontrar um reflexo de uma de minhas particularidades. Bruscamente, o conto me pareceu muito característico. Uma vez mais, tive a impressão de que esse escrito havia sido “ditado”, e eu fiquei surpreso com a insistência com que eram tratados os grandes temas desse texto curto. Minha atenção se voltava para a memória, faculdade que, até então, eu havia, senão desdenhado, ao menos julgado de interesse secundário.
Alguns dias mais tarde, eu li um manual de mitologia destinado ao grande público. Nesse livro figurava o quadro seguinte:
Assim, segundo a mitologia (que é, ao menos, uma criação humana), a Memória (Mnemosine) é a irmã do Tempo (Chronos). Por outro lado, na hierarquia mitológica a memória é a única faculdade humana que figura entre os titãs, filhos do céu e da terra, e pais dos deuses.
Esse livro me ensinou ainda que Zeus (filho do Tempo) seduziu Mnemosine (a Memória). Nasceram as nove musas, frutos dessa união. Este detalhe terá para mim certa importância.
Cada vez mais intrigado com a memória – este mistério? – eu li tudo o que me caía nas mãos sobre este tema; Barbiset, Bergson, Gusdorf, Ellenberger, Merleau-Ponty e até mesmo Aristóteles (Parva Naturalis). Que os escritores e filósofos mais “iminentes” tenham deixado escapar seu embaraço diante desse prodigioso e fascinante enigma, ou que eles tenham se arriscado a oferecer uma definição superficial, incompleta ou inexata, me causou espanto. O muito sutil Montaigne, por exemplo, tropeça sobre o tema: “A memória é assunto da ciência”, ele afirma.
Os dicionários nos fornecem um índice interessante, mostrando-se pouco perspicazes em suas definições:
Littré: “Faculdade de trazer de volta as idéias e as noções de objetos que produziram sensações”.
Larousse: “Faculdade pela qual o espírito conserva as idéias anteriormente adquiridas”.
Dicionário da Academia Real da Língua Espanhola: “Faculdade da alma graças a qual se retém o passado e se o recorda” etc.
(continua)
[1] “Sobre a parede, diante de meu leito, centenas de olhos deslizavam me observando. Eles desciam do teto até o chão. Eram de todos os tipos: grandes, pequenos, belos, feios, azuis, negros... Eu os via escorregar até o chão, depois desaparecer.
“No quintal, a fogueira estava sempre acesa, e de meu leito, eu escutava o crepitar dos galhos e os gritos dos dançarinos que, provavelmente, se divertiam em saltar por sobre o fogo.
“Eu estava feliz em ver tantos olhos sobre a parede; eu imaginava que eles pertenciam a todas as pessoas que eu tinha conhecido. Talvez também a meus ancestrais e à humanidade inteira.
“Do quintal subiam risadas juvenis e a claridade das chamas que iluminavam meu quarto.
“Às vezes, um único olho progredia sobre a parede, lentamente, e me observava, nos observávamos e eu me sentia satisfeito e até orgulhoso.
“De repente, uma grande ave entrou em meu quarto e planou em torno de minha cama. Eu não conhecia aquela ave. Parecia uma águia, ou um abutre, ou um condor. Ela parecia muito afetuosa.
“Ela pousou sobre o dossel da cama e contemplou comigo o espetáculo da parede. Eu fiz o possível para ficar completamente imóvel e não assustá-la.
“Por um longo tempo – talvez horas – nos unimos por uma tácita conivência encantadora.
“Imaginei que a ave era, como eu, sensível a alguns olhares, a alguns olhos. Um deles lhe fez emitir um grito rouco e doloroso.
“Bruscamente ela voou. Eu vou à janela desejando lhe dizer adeus. Ela descreve três círculos concêntricos em torno do fogo e, mergulhando, se atira às chamas. A multidão gritou, no auge da excitação.
“Eu senti e ouvi suas asas e seu corpo queimarem. Fui tomado por uma súbita dor de cabeça de uma intensidade inabitual, enquanto a ave se consumia. Era uma sensação cerebral quase insuportável: era uma dor de segundo grau.
“Com uma pá, um dos jovens recolheu as cinzas da ave e as colocou sobre uma pedra. Notei certo alívio.
“Observei que as cinzas se moviam. Finalmente, elas se agitaram: surge um bico, depois a cabeça, as pontas das asas; logo a ave renascia de suas cinzas. Ela se reerguia mais altiva do que nunca.
“Eu me sentei na cadeira e compreendi o mecanismo de minha memória, de minha Fênix.”
segunda-feira, 4 de abril de 2011
sexta-feira, 25 de março de 2011
Assinar:
Postagens (Atom)