Festim Diabólico: um Witz para o professor*
Slavoj Žižek
Tradução: Rodrigo Nunes Lopes Pereira
Os americanos, como os europeus, criticaram muito o filme, mas foi sem dúvida André Bazin quem sublinhou com mais clareza a resistência. Por que recorrer à “montage interdit”[1] quando o conjunto do filme, com o movimento incessante da câmera, não passa de um conjunto de enquadramentos e reenquadramentos resultando em uma decupagem completamente clássica?
A observação é, sem dúvida, pertinente, pois Hitchcock mesmo disse não ter tido a menor intenção de se opor à decupagem clássica. Ele se interessa, sobretudo, pelo plano longo e infinitamente prolongado, este que procura enquadrar e conter o conjunto das relações que decorrem do ato do assassino. Um único plano, enquanto princípio formal, da mesma forma resolve os problemas do “conteúdo” do filme, a questão central do suspense. Se essa questão, em Hitchcock, resulta em geral da irrupção, no centro de uma situação originalmente natural, normal e familiar de um elemento estrangeiro, perverso, unheimlich que a subverte, em Festim diabólico o movimento é inverso: vê-se de início o crime, e é em torno do cadáver escondido no baú que se liga em seguida uma situação familiar e banal (um coquetel no decorrer do qual os assassinos recebem as pessoas próximas da vítima). Aqui, o suspense provém da justaposição do natural e do antinatural em um único e mesmo quadro. Tudo está fechado em um plano longo quase sem fora de cena. Como em um Witz, ou, de maneira menos perversa, como em uma cena do Marquês de Sade.
Se não se trata aqui evidentemente nem de um ato de fala nem de uma imagem obscena mostrando um corpo de mulher nu, mas de um crime que gera um cadáver, um corpo masculino estrangulado, esse ato contem, todavia, uma dimensão simbólica. Por que, efetivamente, Brandon e Philip assassinam seu amigo David? Para eles este gesto não é nem mais nem menos que uma brincadeira, ou, antes, eles matam para um outro, para o professor Rupert, ou seja, para um terceiro que será, assim, marcado pela culpa, contrairá uma dívida sem saber – ou sem querer saber. Neste contexto, o assassinato funciona como uma troca simbólica, e o tema hitchcockiano da “culpa delegada” se encontra em sua forma mais pura. Este terceiro figura igualmente no Witz: ele encarna então o Outro da lei ou o Outro da respeitabilidade. Mas a cena se parece ainda mais com uma cena sadiana. Descobrimos, de fato, no decorrer da noite que a situação não é penosa somente para os parentes da vítima, mas igualmente para um dos assassinos. Esse mal-estar que transparece na conduta de Philip inclina a pensar que o ato cometido foi menos um prazer do que o cumprimento de um dever, não feito para sua própria diversão, mas para o gozo do Outro. Assim, no ato dos dois amigos, o professor tocou em sua verdade, da mesma forma que Sade em relação a Kant.
O elemento perturbador, perverso, unheimlich, que vem desorganizar o ordenamento perfeito de uma situação, serve muito frequentemente à construção dos filmes de Hitchcock, mas há um certo número de variações. Com efeito, com exceção de Festim diabólico, onde a mancha, ou o assassinato, vem antes da situação quotidiana e feliz que se constrói em torno, pode-se localizar quatro outras.
A primeira encontra-se em O homem que sabia demais onde o herói dirige-se para o atelier do taxidermista Ambrose Chappell, que ele suspeita sem razão ter sequestrado seu filho. Uma atmosfera tensa e angustiante envolve a rua deserta, um espectador vê a cena com olhar de suspeita: tudo concorre para fazer crer no desastre iminente, na ruptura, e no entanto nada acontece. O herói se enganou, não há nada mais para se compreender do que o que se dá objetivamente a ver na situação: Ambrose Chappell é um empalhador comum, e o olhar de soslaio do pedestre sublinha o efeito procurado. Ele se dirige de fato para o próprio herói que, por seu comportamento fora do comum, introduz esse elemento perturbador em um cenário perfeitamente trivial. É a mancha aquela que “sabe demais”.
Em O terceiro tiro, o elemento inesperado, o cadáver de Harry, surge em uma cidadezinha de Nova Orleans, em um belo dia de outono. A originalidade e o sabor da história provêm aqui da reação dos habitantes: eles se comportam como nada de extraordinário tivesse acontecido, como se fosse necessário apenas se desfazer desse pequeno inconveniente.
Em A sombra de uma dúvida, tio Charlie, personagem central do filme, é um assassino patológico que vai passar um tempo na casa de sua irmã no interior de uma cidade sem história. Toda a família se alegra com sua visita e o considera um simpático benfeitor. Apenas sua sobrinha Charlie, aquela que “vê demais”, “sabe demais”, desconfia dele; ela percebe que ele é precisamente a mancha, o desmancha-prazeres perverso. De onde lhe vem essa convicção? Ela leva o mesmo nome que o Tio Charlie, ele é seu alter ego, a outra face dela mesma, a parte recalcada de seu personagem.
Enfim, em Os pássaros, o elemento antinatural que perturba o quotidiano pacífico provém da própria natureza – são as aves.
* Rope (1948). Em um apartamento nova-iorquino dois jovens homossexuais estrangulam seu colega de faculdade e escondem seu cadáver em um baú, alguns minutos antes de um coquetel para o qual eles convidaram os próprios pais do morto e sua ex-noiva, bem como seu antigo professor da universidade. Para merecerem, acreditam eles, sua admiração, eles pouco a pouco se traem. No fim da reunião, o professor será levado a entregar seus dois antigos alunos à polícia.
[1] (N. do T.) Montagem proibida. Referência ao artigo “Montage interdit”, Qu’est-ce que le cinemá? I. Ontologie et langage. Paris, Éditions du Cerf, 1958.
Fonte: ŽIŽEK, Slavoj. “La Corde: um Witz pour Le professeur” IN: DOLAR, Mladen, MOCNIK, Rastko, SUMIC-RIHA, Jelica, VRDLOUEC, Zdenko. Sous la direction de ŽIŽEK, Slavoj. Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock. Narvin Éditeur, Paris, 1988.
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